“Al acabar la película, me di cuenta que era, más que una historia de la Revolución cubana, una historia de desamor. Una historia de amor a la Revolución cubana por mi parte, y al mismo tiempo de desamor”
Entrevista a Manuel Martín Cuenca, director de la película El Juego de Cuba (2001), por Laure Pérez (doctoranda, CRIMIC Sorbonne Université). Con motivo de la proyección de la película en el festival, tuvimos la oportunidad de charlar con su director. El Juego de Cuba narra la increíble historia del béisbol en Cuba, entrevistando a los “peloteros”, sus jugadores, y muestra la importancia de este deporte para la historia de la Revolución cubana y la identidad cubana.
Laure Pérez – Nos puedes contar cuál fue el origen de este proyecto, ¿por qué decidiste hacer esta película sobre este tema bastante original, sobre todo sabiendo que no eres cubano, que no tienes una relación personal con Cuba?
Manuel Martín Cuenca – Sí que la tuve en su momento. En el año 1997-1998 fui a trabajar a la escuela de cine de Cuba, la Escuela internacional de San Antonio de los Baños, en la cátedra de dirección. Daba clases allí, y entonces estuve viviendo en Cuba durante un año. Y para mí fue un choque bastante importante, el encontrar por un lado la Cuba real, con una historia llena de claros y oscuros y por otro lado la idea que yo tenía como intelectual, o como europeo, como persona de izquierdas, como una referencia de lo que significaba la Revolución cubana en toda América Latina y en Europa para la izquierda. Entonces a mí me produjo como una especie de gran contradicción. Yo veía el signo de un régimen totalmente autoritario, dictatorial, pero al mismo tiempo también había toda la ilusión y se mantenía todo el espíritu, o cierta parte de ese espíritu, de lo que significó la Revolución cubana en su momento. Eso me empujó a tratar de hacer una película. De una manera tenía un nudo en el estómago, y conociendo un poco la cultura cubana, fui a ver un partido de béisbol, en el Latinoamericano, el estadio de La Habana, un estadio mítico. Y entonces me di cuenta de lo que significaba el béisbol en la identidad cubana y para el pueblo cubano. Y también me di cuenta de que prácticamente no había nadie, no había ningún extranjero que hubiera entrado a Cuba a través de la puerta del béisbol, a través de la puerta del deporte. Siempre se había entrado a analizarla a través de la política, a través de la música, a través del ron, el tabaco, pero no a través de lo que significaba el béisbol. Y poco a poco, investigando y charlando, me di cuenta de la gran metáfora que significaba la historia del béisbol en la Revolución cubana. Y de allí surgió la idea de contar la historia de la Revolución cubana a través del béisbol. Y también de la casualidad de que en el año 1999 ocurrió el partido de los Orioles. Eso me empujó a convencer a una productora en España para que pusiera algo de dinero y empezáramos la preproducción de la película. Y así fue, o sea que realmente sí que estaba implicado con Cuba en ese momento, muy implicado. He tenido una relación muy estrecha con Cuba. El Juego de Cuba fue mi primera película como director, aunque yo ya había trabajado en el cine y había hecho cortometrajes como director y como guionista, y Cuba es un poco mi segunda nacionalidad porque es el país que me hizo director de cine.
LP – Mi segunda pregunta es sobre las imágenes de archivo que aparecen a lo largo de la película, me gustaría saber cómo las conseguiste, ¿supongo que hubo un trabajo previo para buscarlas?
MMC – Las imágenes de archivo fueron producto de un trabajo exhaustivo en diferentes países a lo largo de varios años, es decir, la pre-producción de esta película la comenzamos en el 1999, la idea probablemente surge a finales del 1998, hasta el año 2001, cuando terminamos el montaje de la película. Fueron dos años, rodando y buscando imágenes de archivo. Hay muchas imágenes de archivo que provienen de la televisión cubana, algunas que sacamos de manera… bueno, por la izquierda, como se suele decir, porque algunas estaban censuradas. Hay imágenes del ICAIC, algunas se daban por perdidas y a base de mirar y mirar las encontramos. Hay imágenes de todos los fondos documentales que encontramos, del fondo del INDER, que es el Instituto de deporte, y de la Biblioteca nacional cubana. También encontramos imágenes en la universidad de Miami, en los diversos archivos estadounidenses, y en España también, en la Biblioteca nacional, en Televisión Española, en el No-Do… En fin, hicimos un recorrido de todas las imágenes, fotografías e imágenes en movimiento y documentos, durante dos años, con diferentes documentalistas, incluso yo personalmente, en tres países. El material que encontramos era muy exhaustivo.
LP – Mi siguiente pregunta es sobre los entrevistados. ¿Cómo los encontraste, cuáles fueron tus criterios para elegirlos?
MMC – Hicimos una primera investigación, con lecturas, e hicimos una especie de primer borrador del guion. Para mí el guion de un documental es una especie de relato, de cuento en el que contar la historia que quieres contar. Después de ese relato que tenía unas veintitantas páginas, comenzamos una investigación exhaustiva, entrevistando a historiadores, jugadores, testigos, que nos podían contar un poco ese cuento que habíamos escrito. Al mismo tiempo, hacíamos la labor de búsqueda de documentación, de imágenes, etc. Con lo cual, a veces, una cosa nos llevaba a la otra. Esas entrevistas no estaban grabadas, eran entrevistas previas que yo hacía, la mayoría de estas entrevistas se hicieron en Cuba, pero luego hicimos también muchas en Estados Unidos, en Miami, en Nueva York, en el caso de Bárbaro Garbey, que encontramos, o en España algunas también. Una gente nos llevaba a la otra. Era un poco como tirar de un hilo, y al final el hilo se convierte en una cuerda, y la cuerda se convierte en una soga. Unos nos decían “tienes que hablar con este, tienes que hablar con aquel”, nos daban los contactos. Hicimos en torno a 350 entrevistas, para que tengas una idea de la dimensión del trabajo exhaustivo. De estas 350 entrevistas, yo elegí unas 40-50, para rodar, eran los entrevistados que me parecían que eran los más significantes, no solo por la información que daban, sino también porque me parecían personajes que podían contar mejor la historia. Y allí fuimos descubriendo, por ejemplo, el personaje de Vicente Anglada. No sabíamos toda esa historia, ni la habíamos escrito así en el guion. Y cuando hablamos con Vicente y con otros peloteros que sufrieron eso, pues cambiamos el guion. Y de esas 40-50 entrevistas rodadas, al final quedarían como 20-30 en el documental. Fue un largo proceso de investigación y decantación de la información y sobre todo de la emoción: ¿quién cuenta qué, pero sobre todo de la mejor manera posible para llegar al espectador?
LP – Tengo otra pregunta, sobre la recepción de la película en Cuba: primero ¿se exhibió en Cuba? Me acabas de contar que algunas de las imágenes de archivo estaban censuradas y fueron difíciles de encontrar. Entonces me gustaría saber si la película se exhibió en Cuba, y si se exhibió, ¿cuál fue su recepción?
MMC – Oficialmente, la película no se exhibió nunca en Cuba, aunque todo el mundo la ha visto. Nosotros llegamos a un acuerdo con el ICAIC. Con los dirigentes que estaban en ese momento, llegamos a un acuerdo de coproducción. Ellos nos dieron una serie de servicios, pagamos una serie de cosas, y luego ellos tenían los derechos de la película en Cuba. Nos ayudaron mucho, hubo una colaboración muy buena. Incluso cuando vieron la película, me felicitaron muchos de ellos. Pero oficialmente, era una película un tanto controversial, con lo cual, aunque la enviamos al festival de cine de Cuba, nunca la dieron por recibida, ni nunca la han exhibido oficialmente por ningún canal. Aunque sabemos que incluso la vio Fidel Castro, y que fue el que dio la orden de recuperar la imagen de Rey Vicente Anglada. Anglada era en ese momento un pelotero completamente olvidado antes de esa entrevista, estaba en el ostracismo total, trabajaba en algo que no tenía nada que ver, y después de esta entrevista se le rescató. Y acabó siendo entrenador del equipo de Industriales, y luego entrenador del equipo nacional, y fue reivindicado como figura. El solo contó su historia esta vez, no volvió a contarla nunca más, aunque sé que le intentaron entrevistar los americanos en alguna ocasión. La película sirvió para colocarle en su lugar, en el lugar que se merecía en la historia del pueblo cubano.
LP – Entonces ¿podemos suponer que hoy en día la película sigue circulando de manera clandestina entre la gente en Cuba?
MMC – Creo que sí. Todo el mundo en Cuba del mundo del cine, y mucha gente más, la habían visto en copias ilegales, incluso todos los aficionados al béisbol, que no veían cine normalmente. No sé si ahora la gente joven ya la conocerá. En Miami sí que se exhibió, en el festival de cine, y se estrenó comercialmente en el cine Tower. Al final no era una película ni que contentara al 100 % al sector más disidente de Miami, ni que contentara al 100 % al sector del régimen en Cuba. Yo creo que en ese sentido la película está bastante equilibrada.
LP – Ahora tengo una pregunta sobre la estética de la película. ¿No sé si recuerdas el artículo que publicaron Nancy Berthier y Marianne Bloch-Robin sobre tu película? Ellas proponen una interpretación de unos determinados planos de la película: los planos vacíos del estadio, o los planos de La Habana. Relacionan este tipo de planos con unos planos similares según ellas en el cine de Ozu, estos planos en los que se detiene en determinados aspectos del decorado, planos que no aportan nada a la narración. ¿Te parece cierta esta interpretación? A primera vista, es curioso relacionar tu película documental con el cine de Ozu.
MMC – Cualquier cosa que diga un analista sobre una película, probablemente tenga razón, pero una cosa es el proceso de análisis, otra cosa es el proceso por el cual tú llegas a eso.
LP – Sí, no es una referencia explícita a Ozu ni mucho menos…
MMC – Ozu es un cineasta que a mí siempre me ha fascinado, por esa suspensión del tiempo. Ya lo había visto en su momento, cuando había rodado, con lo cual hay una influencia de él y de otro tipo de cineasta. Para mí hay una influencia de una manera más directa de Ken Burns, el documentalista norteamericano, que hizo aquella serie documental sobre el baseball, y sobre todo La Guerra civil, que es una maravilla. Son como referencias que de alguna manera están allí. Al acabar la película, me di cuenta que era, más que una historia de la Revolución cubana, una historia de desamor. Una historia de amor a la Revolución cubana por mi parte, y al mismo tiempo de desamor. Como cuando alguien ha amado muchísimo algo y de repente se rompe la ilusión, se desilusiona con ese sueño. Y ese sueño aparece en esas imágenes a veces, en esas imágenes del estadio, que para mí eran muy claras cuando las rodé: de repente el sueño revolucionario se había vaciado, había despojado completamente de valor al espacio que tanto lo representaba. Esa influencia de Ozu probablemente esté, de una manera indirecta. Me siento muy afortunado y agradecido de que Nancy Berthier y Marianne Bloch-Robin hayan hecho esta comparación, porque es una comparación muy noble.
LP – En cuanto a mi última pregunta, en realidad ya has contestado en varios momentos de la entrevista, y acabas de contestar también ahora diciendo que la película es esta historia de amor y de desamor a la Revolución cubana. Nancy Berthier y Marianne Bloch-Robin en su artículo dicen que tu película es emblemática del posicionamiento generacional de quienes nacieron en los 1960 y se hicieron adultos en un mundo marcado por el fin de la Guerra fría y de las grandes utopías en las que había creído la generación anterior, la del baby boom, como el comunismo, el mayo del 68 francés o la Revolución cubana. Ellas dicen que tu película es la película de alguien que pertenece a esta “generación X” que tiene que posicionarse frente al fracaso de esas grandes utopías.
MMC – Probablemente. Sí, creo que sí. Todas mis películas tienen que ver con el amor y el desamor, la ilusión y la desilusión, y el posicionamiento mío como narrador consiste en intentar contar eso, pero sin tomar partido, sino contando las dos cosas. Lo malo de un amor, o lo bueno de un amor que se pierde, es que fue amor, que reconoces que fue amor. Esa especie de doble cara es lo que a mí siempre me ha marcado, en la mirada que he ido realizando sobre las cosas y las historias. ¿Que eso es generacional, que es una cosa de los que nacimos en los años 60? Puede ser. Pero sí que me siento bastante identificado con esta mirada al mundo. Como dice Jorge Perugorría en algún momento en la película El Juego de Cuba, en los 60 no es que Cuba fuera diferente, el mundo era diferente, porque existía esa idea de que se iba a cambiar el mundo. Y no se cambió todo lo que se soñó, sino que muchas cosas se convirtieron en otras. Eso es algo que yo creo, no sé si es algo solo de nuestra generación, pero evidentemente me ha marcado.